Sur le terme « Persona » de JUNG

Mis à jour : 3 mai 2018




On réduit souvent la Persona de JUNG au masque social. Elle serait comparable à une image fabriquée par le Moi dans sa relation à l’Autre. Masque qui petit à petit finirait par être assimilé, confondu, par l’individu social avec sa propre identité.

On argue du fait que Persona aurait pour étymologie le verbe latin personare, traduit usuellement par parler à travers. Le mot persona désigne en effet le masque porté par les acteurs de théâtre. Il aurait eu une double fonction, porter la voix de l’acteur au loin et identifier le caractère joué par l’acteur.


Ce masque social serait alors semblable à un durillon fabriqué par le Moi, une sorte de surface de contact entre notre espace intime et le frottement de l’Autre. Il serait semblable à un bouclier conformé à la question [Que puis-je donner de Moi / Que doit garder l’Autre de Moi ?]… L’inconfort de cette double question entraine une réduction au [Que doit garder l’Autre de Moi ?], le glissement se produisant de l’identifiant à l’identitaire.


Cependant, en y regardant d’un peu plus près, le verbe personare est loin du simple parler au travers, ou même encore de l’idée de porter la voix au loin et encore moins d’une pantomime silencieuse exaltant sous le couvert du masque les plus folles pulsions. Persono, personare, c’est résonner de toute part, hurler au point de casser les oreilles, c’est également faire retentir la trompette. (Voir « Persono » dans Félix GAFFIOT, Dictionnaire latin français, Hachette, 1934).


Ainsi, si une analogie entre le masque de théâtre antique et l’affichage d’une image du Moi est encore possible, il faudrait l’entendre non seulement comme l’image d’un personnage facilement identifiable par l’Autre mais également un hurlement du Moi et non une déclamation timide ou laborieuse de ce dernier.

Roland BARTHES dans ses Fragments d’un discours amoureux fait justement remarquer que la voix provenant de ces masques marquait très fortement les spectateurs. En effet, le bois ou le cuir de ces masques déformait la voix, donnant une impression d’une parole provenant d’un au-delà souterrain, infernale, du monde des Enfers, irréelle. De loin encore, la morphologie de ces masques est appuyée, exagérée, pour ainsi dire hurlante permettant au public de percevoir sans ambiguïté le caractère attribué à chaque personnage.

Ampleur encore, ces masques n’étaient qu’un des accessoires destinés à magnifier, à rendre de loin le jeu de l’acteur plus perceptible. Rappelons aussi que le masque du costume tragique était pourvu à son sommet d’un appendice, l’oncos, destiné à augmenter la hauteur du front signe de noblesse ou d’héroïsme, que les acteurs jouaient avec des hautes cothurnes aux pieds et avaient souvent le corps enveloppé de nombreux artifices tels les faux ventres où les fausses poitrines. C’est bien la notion d’extraordinaire, d’outrance, qui doit être retenue ici. L’extra-large, le XL, surtout à partir de la Comédie Nouvelle vers 350 av. n. è.

Chacun des trois éléments, masque, oncos et postiches sont interdépendants et participent fondamentalement à la perception d’équilibre visuel et à l’identité du personnage joué. Masque et oncos étirent la forme, les postiches donnent de l’ampleur.

Il est donc à mon sens impossible de dissocier ces trois éléments dans le contexte du jeu d’acteur. Pourrait-on porter un masque de Silène sur un corps frêle dépourvu du postiche de la lourde panse ?

Pourtant, il y a temporairement un bel avantage à garder l’analogie de JUNG [Persona/Masque social].

Les masques du théâtre antique sont de l’ordre du Symbolique, dans le sens où ils sont éléments de langage com-préhensibles. Ils identifient sans ambiguïté un caractère, le rôle et souvent la destinée d’un personnage. Ils permettent culturellement de se positionner individuellement dans l’empathie ou le rejet. Mais surtout ils sont l’indicateur précis et contextuel des vecteurs dessinant les catégorisations et préjugés communautaires. Ces catégorisations et préjugés, même s’ils peuvent se conjuguer à l’infini, sont par essence synthétiques et limités.

Ainsi le masque représentant un Sicilien est-il celui du profiteur ou du parasite. Les masques aux cheveux roux sont ceux des caractères fourbes. Ceux au nez camard sont ceux de la lubricité des paysans, servantes de courtisanes et satyres. Les rides frontales sont la marque de la réflexion et du sérieux, les sourcils relevés sont celle de l’assurance et de la fierté… La persona porte en elle-même le stéréotype comme vecteur des intentions claires et définies. J’insiste sur cette fonction très circonscrite et limitée du stéréotype mis en scène. Il ne représente en rien l’acteur, l’Etre Pensant, l’interprète sous le masque mais bien le discours et la volonté d’un auteur comique ou tragique n’existant que par la reconnaissance de son public… En conclusion, c’est plutôt l’acteur de théâtre que nous identifions au Moi et non pas la Persona ou même son auteur.

Ainsi, dans une clinique fondée sur le Réel-Symbolique-Imaginaire, l’auteur serait le Réel doté de toutes les potentialités et soumis aux contraintes de la réalité. Le Symbolique serait la Persona astreinte aux matériaux et aux figures de style préétablies. Tandis que l’interprète serait l’Imaginaire hurlant grâce au Persona/Symbolique.


Cette définition ouvre un point d’entrée fiable pour la clinique. Elle oriente l’investigation non pas sur la typologie du masque social elle-même, du donné à voir, mais ce que permet ou contraint d’hurler ce masque. Cette investigation se pose alors sur les questions : [« Quel est le delta des pertes entre la volonté de l’auteur (le Réel du patient) et le hurlement final (le Symbolique du patient) ? », « Quels sont les efforts de l’acteur pour percevoir et interpréter (l’Imaginaire du patient) la volonté de l’auteur à travers ce masque ? », « Comment choisit-il ce masque ? », « Quel est le devenir des pertes entre la volonté initial et le cri final ? ».]


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